Japonsko, (370 tis. km2, 112 mil. obyv.) stát východní Asie se čtyřmi hlavními ostrovy: Honšú, Kjúšú, Hokkaido, Šikoku. R. 1972 byla k J. znovu připojena Okinawa. Etnickou výjimku v takřka monolitním obyvatelstvu ,( které vzniklo zřejmě dlouhým mísením různých etnických prvků na japonském souostroví), tvoří 16.000 Ainuú, původních obyvatel, žijících na Hokkaidu.
Geografická i demografická situace (izolovanost, monolitnpst) měly podstatný vliv na utváření života – a tím i hud. kultury J.: po poměrně krátkých etapách mezinárodních styků se J. na dlouhá období uzavíralo vnějším vlivům; v této době krystalizovaly domácí hudební projevy.

Rozhodujícím prvkem v utváření klasické hudby (do sféry „koten“, tj. klasiky, patří všechny útvary, vzniklé před r. 1868) je vztah k tradici, který je v J. uskutečňován především prostřednictvím pečlivě proorganizovaných skupin („škol“, spolků..). Jejich smyslem je udržovat nepřetržitost tradované linie a současně ji přizpůsobovat požadavkům okamžiku. Tento fenomen (školy) umožňuje koexistenci hud. prvků různého stáří i integraci nových, podtatou příbuzných; určuje také podíl jednotlivce v procesu tradování (rozhodující roli hraje imitace, zachování věrnosti převzatého). Tato forma také umožňuje současný život japonské klasické hudby a hud. kultury euro-americké po r. 1868.

Dějiny: Archeologické nálezy původních hud. nástrojů neposkytují dostatečný materiál pro rekonstrukci domorodé hudby z doby před navázáním kontaktů s Koreou (458) a Čínou (poč. 7. stol.). Přesnější svědectví pocházeji teprve z 8. stol.: V císařské klenotnici Šósoin (756) je uschováno tak 75 nástrojů 18 typů , které ilustrují mezinárodní původ (např. z Číny, Koreje, Indie, střední Asie, Persie..) cisařské hudby gagaku; vzniku tohoto útvaru předcházely maskové tance čínského původu gigaku. První velkolepá produkce gagaku jako reprezentativní císařské hudby je dosvědčena z r. 752 (dokončení Buddhovy sochy pro klášter Todaidži v Naře).

Silný kontinentální vliv byl omezen konce 9. stol., kdy začalo téměř tisícileté období upevňování a rozvíjení domácí tradice (tzv. „křesťanské století“ 1542 – 1639 bylo sice přeryvem v přísné izolaci J., ale v hudební sféře nemělo podstatný význam). Původní státní náboženství – šintoismus – bylo v 8 stol. nahrazeno buddhismem, který měl jednak vlastní hud. projevy (viz níže), ale ovlivňoval také estetiku vládnoucí vojenské aristokracie od 13. stol. R. 1192 se ujímá vlády vojenský diktátor (šógun) z rodu Minamoto. Období od 12. do 17. stol. (považované za japonský středověk s feudálními rysy společnosti) je charakteristické na jedné straně šířením dvorské císařské kultury předchozího období Heian (794 – 1185); zároveň je ale císařský dvůr zbaven rozhodující politické moci. Současně s růstem významu vojenské vrstvy samurajů se vytváří pod vlivem rozšíření zen buddhismu nová koncepce ctností, která má přímý odraz i v hudební a divadelní estetice. Vedle stále existující dvorní hudby (gagaku) a hudby duchovní (viz níže) vznikají dva žánry: narativní zpěvy s loutnou biwou a divadlo nó, které v nejkrystaličtější podobě odráží zen-buddhistickou estetiku období muromači (1333 – 1573). V následujícím období Edo (1603 – 1868) se sice vládnoucí šóguni z rodu Tokugawa pokoušejí udržet centralizovaný systém se samuraji jako opěrnými pilíři, ale hospodářsky se vzmáhající městské obyvatelstvo se postupně emancipovalo i politicky; současně si vytvářelo i vlastní hudební kulturu. Jejím nejreprezentatívnějším projevem je instrumentální a vokálně-instrumentální hudba nástrojů koto ,šamisen a podélnou flétnu hitojogiri (a jejich kombinací) a divadelní formy kabuki a bunraku (viz níže).

Po pádu šógunátu a obnovení císařství v r . 1868 (počátek období Meidži) se J. otevírá světu. Spolu s pronikáním nejrůznějších projevů především euroamerické civilizace proudí do J. i hudba tohoto kulturního okruhu. Současný repertoár koncertní a operní (1. operní představení – Gounodův Faust a Markétka – se uskutečnilo v J. 1894) i rozhlasový, stejně jako výchova na školách (nový školský systém od r. 1945) je obdobný jako západní.

První vlna japonských skladatelů (Kosakú Jamada…) byla silně ovlivňována německým romantismem, od 20. let se i v dílech evropsky poučených skladatelů (např. skupina Šinkó Sakkjokuka, zal. 1930 jako japonská pobočka ISCM) začínají projevovat tradiční japonské prvky. Po 2. sv. válce se zintenzivňuje jap. koncertní život , rozrůzňují se práce japonských skladatelů (používání nejrůznějších kompozičních technik včetně dodekafonie, serialismu, ale také skladby pro tradiční japonské nástroje). Paralelně působí spolky, udržující domácí tradici (od r. 1902 Nagauta kinsekai organizuje pravidelná představení tohoto žánru), muzikolog Šóhei Tanaka (1862 – 1945) založil 1905 po svém návratu z Německa Hógaku Kenkjúdžo (Ústav pro japonskou hudbu). Směrem z Japonska do Evropy působí didaktická metoda Š. Suzukiho, uplatňovaná od r. 1933 především při výuce hry na housle (i flétnu, klavír..). Hudební teorie se v hudbě J. vždy úzce přimyká k jednotlivým hud. žánrům (netvoří tedy samostatnou „vědní disciplínu, jako např. v arabské hudbě) a přísně odpovídá soudobé estetice. Základní rysy, společné všem systémům, jsou převzaty z Číny. Vyskytují se již v nejstarších zprávách k teorii šómjó (buddhistický zpěv, viz oddíl Duchovní hudba) ze 13. stol.: z dvanáctitónového materiálu v oktávě je utvořen pětitónový modus (názvy stupňů kjú, šó, kaku, či, u) dvojí resp. trojí možné struktury: rjo (2, 2, 3, 2 půltóny) a ricu (2, 3, 2, 2). K hlavním opěrným stupňům jsou přidávány další dva průchodné tóny (jejich poloha se liší v závislosti na hud. žánru), mody mohou být v různých systémech různě transponovány. Také samotné použití jednotlivých modů, ale i uplatnění dalších aspektů (ornamentika…)je dolišné nejen v jednotlivých žánrech, ale uvnitř nich i v různých interpretačních tradicích. Hudba má zásadně monofonní charakter; souzvuková složka je určována heterofonními postupy. Příznačné je tradicí určené použití mikrotón či sónických prvků, jemný smysl pro témbrovou složku a jemné rytmické nuance.

Duchovní hudba: V průběhu dějin se v J. vytvořilo nebo sem bylo přeneseno velké množství různých náboženských směrů i sekt uvnitř nich. Největší význam měly a mají dvě náboženství: šintoismus a buddhismus. První z nich – domácího původu – zahrnuje i lokální přírodní kulty se šamanskými praktikami. Původ šintoistické hudby – kagury – je legendárně spojován s tancem bohyně Ama no Uzume no Nikoto (podle kroniky Konžiki z r. 712), historické zprávy o provádění kagury na cisařském dvoře jsou z r. 773 a 793. Dvorní verze kagury – mikagura – je často nazírána jako odvětví císařské hudby gagaku;zřejmě byla zreformována ve 2. pol. 10. stol. a od r. 1002 je pravidelně prováděna v císařském paláci.Později do ní pronikly některé buddhistické texty. Dnešní podoba mikagury pochází převážně z období Mejdži. Repertoár mikagury obsahuje 40 písní, z nichž je dnes prováděno jen 15: tento zkrácený cyklus trvá 7 hodin. Mikaguru interpretují pouze mniši: zpěváci (sólisté a sbor) a instrumentalisté (hoboj hičiriki, příčná flétna kagurabue, stolní citera wagon a dřevěné klapačky šakubójši). Styl je slavnopstní, v pomalém tempu, vokální linka melismatická, s mírným vibrátem. Za původnější formu kagury je považována satokagura, uchovaná a prováděná v šintoistických chrámech J.; má různé lokální podoby. Buddismus byl do J. oficiálně uveden r. 538, první zpráva o hudební produkci čínského buddhistického mnicha je z r. 720 (buddhismus byl v J. přijímán ve své sinizované podobě). Nejrůznější hud. projevy různých škol japonského buddhismu jsou označovány společným názvem šómjó: Zahrnuje jak zpěv sanskrtských, tak i čínských a japonských textů. Hudba šómjó je tvořena z krátkých melodických fragmentů, jejichž spojovánímvznikají celé zpěvy. Každý fragment má pevnou formu a vlastní jméno. Tato metoda výstavby melodické linky je příznačná i pro pozdější japonskou vokální hudbu. Některé zpěvy mají voplný rytmus, jiné rytmus pevný a pravidelné metrum. Vzhledem k tomu, že buddhismus nebyl nikdy centrálně organizován, liší se i jednotlivé kláštery podstatně ve svých liturgiích. Společný repertoár tvoří naopak hymny.

Divadlo: Hudebně-scénickým útvarem japonského císařského dvora byla od období Heian gagaku, jehož tradice byla udržována speciálními „školami“ i v odbě úpadku císařství.
Koncem 14. a poč. 15. stol. založili K. Kannami a jeho syn M. Zeami (1363 – 1443) tradici divadla nó. To je mezi japonskými divadelními žánry považováno za nejkomplexnější, s nejpropracovanější estetikou. Jeho hudba patří k nejdůležitějším hud. žánrům J. a ovlivnila i hudbu kabuki a bunraku.
Původní repertoár ze 14. – 16. stol. měl kolem 2 000 dramat, z nich se udržuje asi 200. V každém jedno- nebo dvouaktovém dramatu působí šite (hlavní herec), který také tančí a zpívá; protihráčem jsou mu waki a kjógen (komický typ). Děj komentuje jednohlasý mužský sbor. Vokální projev divadla nó (utai) je použitím hrtanové rezonance a výrazně vibrujícím tónem odlišný od jiných druhů japonské vokální hudby. Instrumentální doprovodný soubor hajaši tvoří příčná flétna nókan a trojice bubnů (ócuzumi, kocuzumi, taiko). Podstatnou úlohu ve hře flétny má – spíš než přesná výška tónů – dechová intenzita a různé glisandové techniky. Velmi složitá je teorie rytmu; vedle úderů různé kvality používají hráči na membranofony i výkřiky, které jsou v japonské tradici důležitým prostředkem rytmické stabilizace. Divadlo nó, které plnilo přes 250 let funkci reprezentativního umění vojenské aristokracie a šóguna samotného, bylo vždy v nejvyšší míře stylizované a formalizované. Jako takové se nemohlo stát – a nestalo – lidovým divadlem. Tím bylo, zejména pro městské obyvatelstvood období Tokugawa, loutkové divadlo bunraku a divadlo herců kabuki. Vývoj obou forem je spjat s tzv. tradicí džóruri (přednes epického textu vypravěčem za doprovodu šamisenu). Hudba bunraku je nazývána gidajů buši: recitátor přednáší text, přičemž se hlasově, mimicky i gesticky stylizuje do jednotlivých postav. Hráč na šamisen udává rytmus představení a použitím znakových hud. frází doplňuje a ilustruje jevištní dění. Loutky bunrak, kolem 150 cm velké, vodí obvykle 3 černě oblečení manipulátoři. V divadle kabuki má mnohem větší význam než v předchozích formách osobnost herce (od 1652 výhradně dospělých mužů), který má také na jevišti větší prostor pro uplatnění individuální kreativity. Hudba kabuki je především taneční: jednak jako základ pro taneční kreace herců, ale i v podobě tanečních písní (odoriuta), které jsou důležitou součástí kabuki. Hudební složku interpretují zpěváci, hráči na šamiseny, flétny a bubny.
Mezi repertoárem kabuki a bunraku jje zřetelná příbuznost, která je zdůvodnitelná jak společným zdrojem, tak i pozdějším vzájemným ovlivňováním (nejprve směrem od bunraku ke kabuki, později naopak).

Notace klasické hudby J. je až do konce 19. stol. rozrůzněna do mnoha systémů, příslušných určitému žánru nebo hud. nástroji i jednotlivým školám. Všechny tyto systémy byly používány jako opora paměti, která umožní soustředění interpreta – žáka na zvukový aspekt. Nejstarší vokální notace (goin-hakase), připisována buddhistickému mnichu Kakuimu (13. stol.), používá 15 čárkovitých značek, umístěných vedle vertikálně psaného textu, jejichž směr označuje jednak relativní výšku tónu uvnitř tříoktávového pentatonického registru, ale také specifické vokální figury, příslušné danému tónu. Goin-hakase se stala základem dalších systémů (karifu, mejasu), užívaných především v buddhismu. Jiná významná vokální notace – gomafu – je používaná pro světskou epiku. Kapkovité značky vlevo od textu určují delší vokální fráze.
První dochovaná instrumentální notace (747) je čínského původu a je určena biwě. Pozdější jsou především záznamy pro jednotlivé nástroje gagaku: Notace pro strunné nástroje obsahovaly především jména stereotypních melodických figur, souzvuk ústních varhan šó byl zaznamenán nejhlubším tónem. Notace pro flétnu fue a hoboj hičiriki sestávala z mnemotechnického textu , znamének pro prstoklad a hru bicích nástrojů. Oporou pro hru flétny nókan a bubny divadla nó tvoří grafu poidobný záznam se sloupci pro jednotlivé nástroje. Nejpodrobnější japonská notace pochází z období Tokugawa a je určena kotu a šamisenu. Zahrnuje polohu prstů na nástroji , rytmický aspekt i způsob rozeznění struny.

Lidová hudba J. bývá představována ve třech skupinách: 1) warabeuta (dětské písně k hrám), 2) min-jó (lidové písně), 3) hudba lidových představení. První skupina, rozšířená po celé zemi, má velmi jednoduchou hud. strukturu, rozsah nepřesahuje oktávu, materiálem je anhemitonická pentatonika. Metro-rytmická složka závisí na charakteru hry a na textu. Lidové písně tvoří z hud. hlediska dvě třídy: s volným rytmem a širokým ambitem, přednášené obvykle sólově (nejčastějším tématem jsou jezdci na koních), a písně s pevným metrem, obvykle užším ambitem (pracovní a taneční písně..), doprovázené často šamisenem, různými bicími nástroji, tleskáním.. Lidová představení jsou nejčastěji pořádána při šintoistických a buddhistických svatyních; mají nejrůznější podobu od obětních obřadů až po zcela zábavní charakter. Hud. složka může být instrumentální i vokální.

gagaku (japonsky „ušlechtilá hudba“), tradiční dvorní hudba Japonska. Z Číny importovaná dvorská hudba tchangské doby, v níž se mísily hudební prvky z celé Asie, pronikala do Japonska nejprve přes Koreu, později přímo z Číny. V období Heian (794 – 1185) představovaly dvorní hud. tradici šintoistické obřadní zpěvy a tance i zábavní hudba, to vše rozděleno podle původu do dvou skupin: komagaku (z Koreje), a tógaku (z Číny). V téže době byl vytvořen košatý systém hudebnických škol (tříd), který se zachoval i v době šógunátu; jeho přísná provázanost umožnila uchování tradice g. do současnosti. Výsadu interpretace dvorní vokální hudby si podržela šlechta.
Teorie g. má různá pravidla pro tógaku, komagaku a obřadní mikaguru (viz Japonsko). Ústřední pojem čóši zahrnuje jednak tónový materiál sedmitónového modu, ale také soubor pravidel pro ornamentiku, uplatňovaných především dvěma hlavními dechovými nástroji. Každá kategorie g. má různé nástrojové obsazení. Nejkomplexnější je v tógaku: Nástroje dechové (příčná flétna rjúteki a dvouplátkový hoboj hičiriki hrají hlavní melodii, ústní varhánky šó ji doprovázejí souzvuky převážně v pěti- a šestizvucích z tónů kvintového kruhu), strunné (koto, biwa podporují hlavní melodii, přičemž jejich part je jejich heterofonní obměnou). Bicí nástroje plní samostatnou funkci, hlavní úlohu přitom má velký jednoblanný curi daiko. Časový prostor mezi jeho údery člení závěsný gong šoko a malý dvoublanný kakko. V instrumentáriu komagaku jsou vynechány šó a strunné nástroje, kagura je vpodstatě vokální, nástroje (flétna, hičiriki, stolní citera wagon) pouze doprovázejí zpěv.
Formálně lze repertoár rozdělit na šókjoku (malé skladby), čúkjoku (střední skladby) a taikjoku (velké skladby). První dvě formy jsou jednověté, třetí je cyklická. Většinu repertoáru g. tvoří první dvě skupiny.

Nejvýznamnějšími hudebními nástroji klasické hudby J. jsou biwa, koto,šakuhači a šamisen . První tři z nich měly své prototypy již v gagaku. Jediným tradičním smyčcovým nástrojem J. je kokjú se 2 nebo 4 strunami a koženým dnem a víkem rezonátoru, které hrálo s kotem a šamisenem v klasickém obsazení sankjoku i v souboru divadla kabuki. Nejrůznější typy membranofonů (dvoublanné kakko, taiko různých velikostí…) se uplatňují v klasické i lidové hudbě.

biwa, (japanizovaná podoba čínského označení pchi-pcha), loutna s dřevěným rezonátorem hruškovitého tvaru, nejčastěji se 4 nebo 5 strunami, uvedená do Japonska z Číny koncem 7. stol. V různých žánrech tradiční hudby Japonska jsou používány odlišné typy:

• gakubiwa, čtyřstrunná b., používaná v gagaku, je dochována v císařské pokladnici Šósóin z 8. stol. Struny jsou rozeznívány plektrem arpegiovitým způsobem.

• mósóbiwa (tzv. b. slepých mnichů) sloužila k soprovodu zpívaných buddhistických súter, později i náboženských balad. Tato tradice byla rozšířena zejména v 7. – 12. stol. Dodnes je udržována především na ostrově Kjúšú. Pro tento kratší a štíhlejší nástroj bývá používána odlišná hrací technika než u gakubiwy:Hráč zkracuje struny mezi pražci a intenzitou stisku určuje přesnou výšku tónu (podobně jako např. u víny).

• heikebiwa, užívaná k doprovodu epických vyprávění, zejména Heike monogatari (Vyprávění o rodu Taira)). Konstrukčně subtilnější než gakubiwa, má 4 struny (laděné např. G – B – g – d) a 5 vysokých dřevěných pražců. Hráč zkracuje struny na pražcích. Vokální technika ja plná melismat (podobně jako u šómjó), melodická linka partu biwy je zcela odlišná od zpěvní.

• sacumabiwa i čikuzenbiwa se rozměry blíží robustní gakubiwě, počet strun je někdy rozšířen na 5. Hrací technika je podobná jako u mósóbiwy.

koto, (só), stolní citera s posuvnými kobylkami, používaná v tradiční hudbě Japonska, uvedená zřejmě z Číny(čeng) v 8. stol. Na dřevěném rezonátoru (180 x 24 cm)s mírně vyklenutým víkem je 13 hedvábných (dnes i nylonových) strun stejné délky i síly. Znějící délka struny je určena polohou pohyblivé kobylky (pro každou strunu jedna) ze dřeva nebo slonoviny, u levných nástrojů i plastikových. Poloha kobylek určuje ladění nástroje; to závisí na hud. žánru.Struny jsou rozechvívány bambusovými, kostěnými nebo slonovinovými plektry, navlečenými na palci, ukazováku a prostředníku hráčovy pravé ruky. Při hře hráč nejčastěji klečí za nástrojem, prsty pravé ruky rozechvívá struny, zatímco stiskem struny levou rukou za kobylkou dosahuje změny výšky tónu nebo vytváří vibráto.
K. se používá především ve dvou hud. oblastech: v gagaku (zde je označováno jako só), a v sókjoku (hudba pro koto). Během období Edo (1603 – 1868) bylo síokjoku nejběžnějším hud. žánrem, který lze také považovat za jeden z „nejjaponštějších“ hud. projevů.

šamisen, japonský trsací chordofon (obdoba čínského san-sienu), uplatňovaný v mnoha hud. žánrech lidovou a divadelní hudbou počínaje a současnou avantgardou konče. Rezonátor má dřevěné luby a kožené dno i víko. Dlouhý krk je ukončen količníkem; 3 hedvábné struny , vedené nad bezpražcovým hmatníkem, jsou laděny nejčastěji v kvartách nebo kvintách. Napínají se dlouhými kolíky a rozeznívají masívním plektrem ze dřeva, kosti nebo plastu. Š. hraje nejčastěji jako doprovodný nástroj zpěvu. Nejstarším repertoárem (16. stol.) byly doprovodné party narativních zpěvů (pozdější druhové označení džóruri se vztahuje k epice s doprovodem š., též katarimono). Utaimono zahrnuje naopak různé lyrické písně, v nichž dominuje hud. složka. Podstatná je role šamisenu v hudbě divadla bunraku (viz Japonsko, divadlo ).

šakuhači (japonsky doslova „stopa a osm“), podélná bambusová flétna. Název se vztahuje k její standartní délce: asi 55 cm. Otevřený horní konec je kolmo seříznut a hrana je zpevněna rohovinou. Pět velkých hmatových otvorů umožňuje částečné krytí a tedy hru mikrointervalů a glissand, která je spolu s výrazovou a barevnou tvárností pro š. typická. Nejstarší š. jsou z 8. stol. (jsou prohlašovány za japonský národní poklad), v 17. stol. byly š. výlučnými nástroji potulných mnichů „nicoty“ komusó zen buddistické sekty Fuke. Přestože je hra na š. velmi obtížná, je tento nástroj oblíben dodnes např. v hudbě zen-buddhismu.

šó, japonská varianta čínského šengu. Ze 17 trubic jsou dvě němé. Šó používané v >gagaku hraje akordicky, zatímco při doprovodu zpěvu znějí jen 1 – 2 tóny zároveň.

Literatura:
Malm, W. P.: Japanese Music and Musical Instruments. Tokyo 1959.
Malm, W.: Nagauta: the Heart of Kabuki Music. Tokyo 1963.
Inoura, Y.: Noh and Kyogen. Tokyo 1971.
Harich-Schneider, E.: A History of Japanese Music. London 1973.
Günther, R. (ed.): Studien zur traditionellen Musik Japans. Kassel 1977.
gagaku:
Harich-Schneider, E.: The Rhytmical Patterns in Gagaku and Bugaku. Leiden 1954.
Garfias, R.: Music of the Thousand Autumns. Berkley 1975.
koto:
Loeb, D.: An Analytic Study of Japanese koto Music. Music Form 1967.
Wade, B. C.: Tegotomono: Music for the Japanese koto. Westport 1976.
šamisen:
Malm, W. P.: Nagauta, the Heart of kabuki Music. Tokyo 1963.
šó:
Miller, Terry, Free-Reeds Instruments in Asia. In: Music East and West, ed. T. Noblitt. New York 1980