Největší a nejvýznamnější stát asijského Dálného východu (s Tchaj-wanem má 9 600 tis. km2, 1 154 mil. obyv.). Její politické hranice, v průběhu dějin značně proměnlivé, nejsou totožné s hranicemi čínského vlivu. Ten zasahoval na východ (Japonsko), sever (mongolská hudba) i severovýchod. Ovlivňování s oblastmi západními a jihozápadními bylo vzájemné – zejména v 1. tis. n.l., podobně jako při kontaktu s hudbou národnostních menšin, které tvoří 6% obyvatelstva.

Přes obrovské geografické rozdíly je čínská hud. kultura relativně koherentní: To je dáno mj. silnou tendencí čínské tradice sinizovat nečínské vlivy.

Přestože není čínská kultura nejstarší na světě, je považována za jednu z nejvýznamnějších vzhledem ke své čtyřtisícileté kontinuitě.
Dějiny: Základním opěrným materiálem pro dějiny čínské hudby jsou teoretická pojednání, která jsou doplňována archeologickými i ikonografickými zdroji. Ve srovnání s jinými světovými hud. kulturami je nápadná usilovná snaha o získání co nejpřesnějších akustických údajů (každá dynastie vždy znovu stanovila „žlutý zvon“ – komorní tón). To lze vysvětlit tím, že Číňané považovali hudbu za mikrokosmický odraz makrokosmického pořádku – tento odraz zpětně působil na vztahy ve světě (vztah nebesa – země, císař – lid…). Hudební míry navíc odpovídají státním mírám, a jejich určení bylo proto prvořadým úkolem každé vlády. Přísná kontinuita čínské hud. teorie, společná ostatně i jiným systémům Orientu, má pro Evropana často spekulatívní charakter, v němž je souvislost východiska a závěru zcela nejasná. Vlastní hud. praxe zůstává v naprosté většině případů neznámá.

I. Z období vlády dynastie Šang-Jin (1350 – 1050 př. Kr) pocházejí piktogramy, vztahující se k hudbě, ozvučné kameny a zvony (pentatonika) a I-ťing (Kniha proměn), původně věštební příručka: Jejích 8 základních trigramů je dáváno do souvislosti s vlastnostmi, živly, společenským i rodinným uspořádáním…i zvukovými kategoriemi (jin), na jejichž základě vznikla tradiční čínská organologická systematika.

Z období dyn. Čou (1050 – 221 př. Kr.) pocházejí pozoruhodně přesně chromaticky laděné litofony (pien-čching) i zvonkohry (pien-čung), dokazující praktické ovládnutí teoretických poznatků (pythagorejské koma…). Kanonické knihy Š´-ťing (Kniha písní) a Hovory Konfuciovy nepodávají sice konkrétní zprávy o soudobé hudbě (Š´-ťing vyjmenovává 40 hud. nástrojů bez přesnějších popisů), ale stávají se základem názorů hudebně-estetických i hudebně-filozofických, platných téměř nepřetržitě do konce 19, stol. Pouze 15letá vláda prvního sjednotitele Číny císaře Čchin Š´-chuang-tiho představuje podstatný přeryv v konfuciánské tradici (pálení kanonických knih). V obrovském, ještě ne zcela prozkoumaném pohřebním areálu tohoto císaře se v 50. letech 20. stol. údajně našly pozoruhodné doklady o hudebně-technických dovednostech starých Číňanů (hrací automaty apod).

II. Čtyři století kolem přelomu letopočtu (dyn. Chan) jsou příznačná upevňováním konfucianismu jako státní ideologie (s tím souvisejí pokusy chanských císařů o rekonstrukci obřadů z Konfuciovy doby – tradice ja-jüe viz níže). Ve 4. – 6. stol.,kdy měly některé části říše kontakty se střední Asií a severní Indií, se objevují první impulzy nečínské hudby. V tchangské dyn. (618 – 906) roste v důsledku politické expanze, obchodu i kosmopolitní orientace vliv nečínské hudby, která je ale sinizována. Důležitým historickým pramenem pro období dyn. Tchang jsou anály hud. instituce jüe-fu, která dohlížela na sběr a použití lidové a nečínské hudby. Z ikonografického materiálu je patrné pronikání středoasijských nástrojů, z teorie lze usuzovat na vliv nečínských melodií. Probíhají intenzívní matematicko-akustická studia, vzniká mnoho nových druhů a forem (vliv lidové i nečínské hudby), obřadní konfuciánská ja-jüe stojí v pozadí.

III. V potchangském období se pozvolna obrací světonázorový pohled od kosmopolitismu znovu k tradicím konfucianismu. Dominantní snahou učenců bylo v hud. oblasti obnovení konfuciánských obřadů a podřízení nečínských hud. vlivů konfuciánskému principu harmonie mikro- a makrokosmu. Současně se ale mění i společenská základna hudby. Pro tuto změnu je příznačná výrazná redukce dvorních hudebníků (ze 6000 za Tchangů na 300 – 400 za Sungů) a vzrůstající obliba komorních a scénických žánrů v soukromí a ve veřejných divadlech. Konfuciánská tradice ja-jüe zůstává na okraji dvorské hudby, kde přežívá až do současnosti (např. v Čchü-fou v Šantungu a především na Tchajwanu), reprezentatívní dvorní hudbou se stává profánní styl su-jüe.Těžiště společenské funkce přejímá divadlo. Ve 20. stol. sílí vliv západní hudby.

Hudební teorii byl přisuzován mimořádný význam (viz Dějiny). Komorní tón chuang-čung (=jeho přesná výška) byl považován za klíč k nebesům, proto je teoretickým pojednáním, a mezi nimi na předním místě matematicko-akustickým výpočtům, věnována největší pozornost. Dnes dostupné informace z písemných pramenů jsou ovšem mnohem pozdější než doklady archeologické. (Interpretace písemných pramenů v nichž často dochází k záměně nebo přeznačení jednotlivých pojmů a jejich obsahů, je přitom velmi obtížná).První zmínky o 5 tónech čínského tónového systému pocházejí z Li-ťi (Kniha obřadů ze 4. – 1. stol př. Kr.). Tóny (šeng) jsou označeny:

kung	šang	tiao	ti	jü
do	re	mi	sol	la

a jsou chápány jako sled relativních tónových výšek ve smyslu evropské solmizace. Každému z 5 šengů jsou přisouzeny i mimohudební atributy (povahové vlastnosti, části těla..). Je-li šeng základem jednoho z pěti modů, který nese jeho jméno, přenášejí se i na modus příslušné atributy.

Téměř současně s pojmem šeng se objevuje i termín jin, překládaný podobně (tón – v průběhu dějin jsou někdy oba pojmy zaměňovány). Má ale jiné sémantické pole: Označuje psychologický aspekt slyšení a je přiřazován k osmi trigramům I-ťingu (mystickým znakům, označujícím proměnnou tendenci skutečností).

Kuo-jü, (Hovory států, konečná redakce z 1. stol. př. Kr.) obsahuje poprvé popis určení všech 12 tónů chromatické řady – lü – pomocí kvintového kruhu. Chromatický materiál byl ovšem zřejmě pouze rozšířením transpozičních možností pentatonických melodií. Z 12 lü vychází také 60 ťiao, pentatonických modů, vytvořených snad v prvních předkřesťanských stoletích. Otázka jejich praktického použití zůstává nezodpovězena, podobně jako použití 84 heptatonických ťiao, zmiňovaných za pozdních Chanů -2. stol. (Na počátku letopočtu se – zřejmě pod vlivem středoasijské hudby – pentatonické mody rozšiřují o 2 pieny – „změměmé tóny“ – na heptatoniku.) Jüe-fu ca-lu ze sklonku tchangské doby redukuje -pentatonických melodií. Z 12 lü vychází také 60 ťiao, pentatonických modů, vytvořených snad v prvních předkřesťanských stolrtích. Otázka jejich praktického použití zůstává nezodpovězena, podobně jako použití 84 heptatonických ťiao, zmiňovaných za pozdních Chanů -2. stol. (Na počátku letopočtu se – zřejmě pod vlivem středoasijské hudby – pentatonické mody rozšiřují o 2 pieny – „změměmé tóny“ – na heptatoniku.)

Jüe-fu ca-lu ze sklonku tchangské doby redukuje -oletí dřív než u antických Řeků. První pokusy o korekturu pythagorejského ladění, tedy temperování, jsou spojovány s taoistou Lin Anem (2. stol. př. Kr.). Světově nejstarším historickým dokladem temperovaného ladění (resp. jeho teoretických výpočtů) je je metoda Che Čcheng-tchiena, popsaná r. 488.

Notace: Nejrozšířenějším a nejdéle používaným způsobem notace byla kung-čche, pocházející ze sungské doby (960 – 1280). Sloužila k zápisu rituální i profánní hudby. V jejích znacích jsou kombinovány solmizační symboly s údaji metricko-rytmickými. Tradiční instrumentální notace pro čchin, pchi-pchu a některé další nástroje jsou obdobou evropských tabulatur: Označují způsob hry (struna, prst, vedení úderu), většinou bez rytmických údajů. Ve 20. stol. se rozšířila jednak číselná notace (arabské číslice označují stupně), ale také klasická evropská.

Žánry: Za Chanů (206 př. Kr. – 220 po Kr.) byla hudba rozdělena do dvou kategorií – na ja-jüe (viz dále) a su-jüe (všechny ostatní druhy s výjimkou „nepřípustné“ lidové hudby). V pochanské době je tato kategorizace ještě rozšířena o chu-jüe (hudbu nečínského původu).

Pojem ja-jüe (elegantní, zjemnělá hudba) pochází z 6. – 5. stol. př. Kr. a označuje nejstarší tradiční hudbu Č. Zahrnuje 3 typy: miao-ťi-jüe (rituální hudba k poctě císařských předků), ťiao-cu-jüe (rituální hudba k zaklínání duchů a božstev řek, hor, nebe a země), jeng-siang-jüe (ceremoniální hudba a hudba k banketům).

I přes snahu konfuciánských učenců o uchování čistoty tradice (právě hudbě ja-jüe připisuje totiž Konfucius schopnost odrážet i uskutečňovat harmonii nebes a země) byla podoba rituálů zřejmě v době Válčících států (481 – 221 př. Kr.) změněna: V původním nástrojovém obsazení čung, čchin, šeng, se, čching a buben ku (viz Hudební nástroje) byly jednotlivé kameny a zvony nahrazeny zvukově plnějším litofonem (pien-čching) a zvonkohrou (pien-čung). Podle zpráv Š-ťingu byla nejstarší rituální hudba spojena s tanci. Zřejmě v pozměněné podobě (kromě již zmíněných pozvolných změn v 5. – 3. stol. př. Kr. představuje základní přeryv 15letá vláda dyn. Čchin 221 – 206 př. Kr.) zůstávala ja-jüe až do tchangské doby ideálem obřadní hudby. Později sice stála na okraji pozornosti, ale její tradice se udržela až do současnosti např. v Konfuciově chrámu v Tchaj-peji.

V tchangské době se těžiště hudby přesouvá směrem od ja-jüe k su-jüe (později označována jako jen-jüe), světské palácové hudbě. Její nejreprezentatívnější formou jsou ta-čchü (velké skladby). Tento hudební útvar, důkladně popsaný až v sungské době, má cyklickou formu; jde vlastně o třídílné schéma, používané při uvádění nečínské instrumentální, vokálně-instrumentální, vokální i taneční hudby na císařském dvoře. První část tvořily převážně nemenzurované oddíly, druhá část v pevném rytmu obsahovala i několik desítek dílů, třetí – hlavní – část měla tempově gradující charakter převážně tanečních dílů. Vedoucími nástroji v ta-čchü byla pchi-pcha a buben ťie-ku.

Uvedení celého cyklu ta-čchü trvalo několik týdnů. Mimo palác byly uváděny pouze jednotlivé díly (čaj-pien), hrané obvykle v komornějším obsazení; ty pronikly prostřednictvím bývalých palácových hudebníků i do hudby divadelní. Často uvažovaná je podobnost mezi ta-čchü a indickou rágou resp. arabsko-islámským makámem : Souvislost mezi kontrastem nemenzurované první části a menzurované druhé na straně jedné a alapem a gatem v ráze na straně druhé je nápadná, ale přímé historické ovlivnění je těžko prokazatelné.

S intenzívním šířením buddhismu za Tchangů souvisí vznik naratívních zpěvů, střídaných s prózou. Texty, původně buddhistické sútry, později fantastická a historická epika, byly přednášeny za doprovodu bubínku a později malého instrumentálního souboru. Přednes se řídil podobnými pravidly jako divadelní hudba následujících století.

Divadlo: Nejstarší tradice čínského divadla jsou spojovány s obřady šamanů a šamanek, hlavních aktérů starověkých animististických kultů. Venkovské obřadní divadlo bylo spjato s agrárními a exorcistickými obřady a působením šamanů až do 20. stol. Za dynastie Šang nabývá na významu kult předků, vzniklý snad z pohřebních obřadů. Ze zmínek v písemných památkách šangské a čouské dynastie (Š´-ťing, Ťiou-ke, Čchu-cch´) lze usuzovat, že některé obřady byly vizualizovány. Součástí konfuciánských ritů, prováděných od 1. stol. př. Kr. až do 20. stol., byly i tance s vokálním a instrumentálním doprovodem. Za Chanů se odděluje oblast obřadní (čeng-jüe, „opravdová hudba“) a světská (san-jüe, „různorodá hudba“). Vyniká Sto her (paj-si), podívaná průvodového charakteru, dokumentovaná na hrobových reliéfech: Tvoří přechod od starověkých kultovních her k světskému scénickému umění středověku. V po-chanské době je do Číny ze střední Asie a Indie přineseno divadlo masek, které bylo zřejmě bez vokálního doprovodu. Příznačnými znaky tchangského divadla je jednak profesionalizace světského zábavního umění (vznik umělecké akademie Hrušňový sad), jednak pronikání cizích – nečínských vlivů i do této oblasti a jejich sinizace. Takto posílený proud světské hudby (san-jüe, resp. za Tchangů su-jüe) zahrnující i scénické prvky, utváří charakteristické rysy syntetické podoby tradičního divadla Číny. Tento vývoj vrcholí za dyn. Sung v široké žánrové základně, z níž nejvýznamnější jsou jižní hry (nan-si) a divadlo rozmanitostí (ca-ťü). V nich se již petrifikují zejména typovost postav, extravertnost hereckého projevu , antiiluzívnost a komplexnost, tj. spojení hudební, herecké (pantomimické resp. akrobatické) a verbální složky. Ve 13. a 14. stol. se také upevňují konvence hudební složky: Klíčovou úlohu mají sólové písně (čchü), významné z hlediska hudebního i básnického. Jejich nápěvy (dnes známých kolem 300) se přenášejí z jednoho hudebně-dramatického útvaru do druhého. Rozhodující je přitom použití patřičného modu – tiao (viz teorie):Všechny písně jednoho dějství musely patřit témuž ťiao, jejichž použití odpovídalo přisuzované dramatické působivosti. Hlavními doprovodnými nástroji byla pchi-pcha, ti-c´, bubínek ku a dřevěné klapačky pan.

Přísná struktura ca-ťü způsobila v mingské době odliv obecenstva a učinila z něj vzdělaneckou záležitost;jeho tradice pokračovala v dalších staletích , např. kchun-čchü 17. stol a regionálních divadlech.

Regionální divadla, od 16. stol. rozšířená po celé zemi, se inspirují místní hudební (lokální melodie, rozličné doprovodné nástroje) i jazykovou pestrostí. Jednou z jeho podob jsou i divadelní představení, spojená s kultem předků, organizovaná bohatými statkáři a oslavující konfuciánské ctnosti. Doba rozvoje regionálních divadel – 17. a 18. stol. se vyznačuje stagnací autorské dramatické tvorby; jde buď o tradiční náměty, nebo jsou autoři anonymní.

Jednou z nejvýznamnějších hudebních změn 1. pol. 18. stol. bylo sloučení dvou původně samostatných pěveckých stylů (er-chuang a si-pchi) a vytvoření tzv. systému pchi-chuang. Základní melodie er-chuang je v novém stylu používána pro vážné scény, druhá pro veselé a radostné. Interpret (zpěvák, příp. hráč na doprovodný melodický nástroj) je vázán metrem, udávaným klapačkami pan a bubínkem ku, a rámcovými tóny; vlastní podobu melodie improvizuje. Tento systém, jehož původ byl zřejmě v severozápadních provinciích, stal jedním ze základů pekingské opery.

V 90. letech 18. stol. vzniká v Pekingu, nejvýznamnějším centru divadelních kontaktů, ťing-si (divadlo hlavního města), později známé jako pekingská nebo čínská opera. Pro ni je charakteristické např. použití dvoustrunných houslí chu-čchin pro doprovod zpěvu, nebo uplatnění akrobatických prvků. Nejvýznamnějším interpretem i autorem tohoto žánru byl fenomenální Mej Lan-fang (1894 – 1961). Zatímco sin-si vycházelo z tradičních děl, v komunistickém období (po r. 1948)bylo divadlo jako nejpopulárnější sféra kultury zcela zideologizováno; kromě nových námětů byly použity i „lidové“ prvky; orchestr byl rozšířen o některé evropské nástroje. Čistě činoherní divadlo vzniká v Číně pod evropským vlivem v 1. pol. 20. stol.

Základem tradiční čínské organologie je 8 materiálových (=zvukových) kategorií I-Ťingu: 1) kámen, 2) hlína, 3) bambus, 4) kůže, 5) tykev, 6) dřevo, 7) hedvábí, 8) kov. Materiál, a tím i příslušný nástroj, je přesně zařazen do kosmologických souvislostí. Nejvýznamnější představitelé:

1. všechny druhy litofonů – nejprve jednotlivé ozvučné kameny kruhového tvaru (pi) nebo L-tvaru (čching) s filozofickou symbolikou, používané často v pohřební výbavě. Jako hudební nástroj s více kameny (pien čching) zazníval při chrámových a palácových obřadech již v čouské době. Překvapující je přesnost „pythagorejského“ ladění dvanácti půltónů v oktávě. Z jadeitu se zhotovovaly i příčné (jü-ti) a podélné (jü-siao) flétny a okariny (süan).

2. hliněný buben (fou), okarina (süan),

3. rozličné druhy píšťal, nazývaných původně kuan (později tak byl označován cylindrický hoboj): příčné, podélné, příp. bez hmatových otvorů, dvojité a Panovy flétny (pchaj-siao).

4. všechny druhy bubnů (ku). Menší formy s nižšími luby mají mimořádně důležitou znakovou funkci v divadelní hudbě,

5. všechny druhy „ústních varhánek“ šeng,

6. různé druhy klapaček a ozvučných dřev (pang-c´), uplatňujících se rovněž v divadle, štěrbinový buben mu-jü, používaný především buddhistickými mnichy, škrabka (jü),

7. stolní citery čchin a o něco větší se. V počouské době vznikají nebo jsou importovány další: čeng, lichoběžníková citera ovládaná paličkami (jang-čchin), trsací nástroje s krkem (jüe-čchin s kruhovým rezonátorem, pchi-pcha, třístrunný san-sien s dlouhým krkem a rezonanční deskou z hadí kůže, různé formy smyčcových nástrojů, označovaných souborně er-chu,

8. všechny druhy zvonů (čung) a zvonkoher (pien-čung). Bronzové zvony a zvonkohry (až 64 zvonů) patřily ve starověku k pohřební výbavě aristokracie. U nálezů z čouské doby překvapuje – podobně jako u litofonů – exaktnost ladění i to, že některé disponují chromatickým materiálem, který je teoreticky doložen až o několik století později.

čeng, čínská stolní citera s vypouklým víkem a posuvnými kobylkami, pocházející snad ze západní Číny. Od 18. stol. má 16 strun, laděných pentatonicky v rozsahu 3 oktáv. Hráč trsá levou rukou, zatímco pravou struny rozechvívá (vibrato). Tradičně byl č. spojován především se zábavní hudbou: původně v souboru se smyčcovými a dechovými nástroji, od 19. stol – vzhledem k rostoucímu repertoáru – také jako sólový nástroj. Různé regionální interpretační styly se liší vztahem k tradici, používáním ozdob…Notace kung-čche, užívaná od 13. stol., byla na počátku 20. stol.nahrazena notací číselnou.

ččhin, čínská stolní citera, tradičně spojovaná s konfucianismem, symbol „pravé, „ušlechtilé“ hudby. Na mírně klenutém víku dřevěného, asi 1 m dlouhého rezonátoru je napnuto 7 hedvábných stejně dlouhých, různě silných strun, naladěných do pentatonické škály (1. a 6., 2. a 7. v oktávě). Podél nejhlubší struny je vloženo 13 okrouhlých značek ze slonoviny nebo perleti pro usnadnění orientace. Číselné vztahy na nástroji jsou dávány do filozofických a kosmologických souvislostí. Za dynastie Čou (1050 – 221 př. Kr.) byl č. významný nástroj dvorní hudby, později velmi rozšířený mezi učenci tchangské doby (618 – 906). Dodens je užíván v sólové nebo komorní hudbě.

er-chu, souborné čínské označení smyčcových nástrojů. Nejčastěji jde o dvoustrunný nástroj nástroj se šesti- nebo osmiúhelníkovým korpusem, jehož dno a víko je z hadí kůže. Bambusový krk prochází korpusem a pod ním vybíhá v krátkou nožku. Struny, vedené přes kostěnou kobylku, jsou laděny d1, a1. Žíně smyčce procházejí mezi strunami, ty se zkracují pouhým dotekem, nepřitlačují se na krk. Er-chu hraje např. v orchestru pekingské opery, ale jeho nejvlastnější použití je v hudbě lidových vrstev.

litofon, ( z řec. lithos – kámen, fóné – hlas), sada ozvučných kamenů, nejčastěji závěsných, někdy i volně položených na nosnících (jako u xylofonu). Litofony byly poměrně časté v pra- a starověkých kulturách Asie (Čína, Vietnam), kde se k jejich výrobě používaly i polodrahokamy (např. jadeit).

pchi-pcha, čínská loutna s krátkým krkem, která pochází zřejmě ze střední Asie. Do Číny byla uvedena před nebo během dynastie Wei (386 – 534). Tradičně byla spojována se světskou zábavní hudbou, během vlády Tchangů (618 – 907) se stává velmi populární: Byla používána sólově, v komorních souborech i k doprovodu balad. Moderní pchi-pcha má hruškovitý tvar, 4 struny z nylonu nebo hedvábí a 16 – 24 pražců. Její rozsah jsou 3 1/2 oktávy, používá se 12 různých ladění.

šeng, čínský aerofon původem z jihovýchodní Asie (viz laoský khen), zmiňovaný již Knihou písní (Š´ting) z pol. 1. tisíciletí př. Kr. Ve dřevěném nebo miskovitém korpusu (vzdušnici) s náústkem je postaveno ve svazku obvykle 17 bambusových trubic různých délek; 13 z nich je uvnitř opatřeno bronzovým průrazným jazýčkem, který se rozkmitá po zakrytí otvoru na spodním konci trubice – a ta se rozezní. Čtyři němé trubice mají vedle dekorativní funkce i funkci rezonanční. Na přelomu 1. a 2. tisíciletí existoval v čínské dvorní hudbě také š. s 29 trubicemi. Pro hru š. je příznačná nejen melodická, ale i souzvuková hra (kvarty, kvinty).

ti-c´, (čti tý-dze), čínská bambusová příčná flétna, dlouhá 61 – 63 cm, pro kterou je charakteristické to, že mezi dechovým a 6 hmatovými otvory má ještě jeden otvor, překrytý rybí kůží nebo třtinivou blánou. Její chvění dodává tónu příznačné mírně drnčivé zabarvení. Ti-c´ je hlavním melodickým nástrojem severočínských zpěvoher, uplatňuje se i v orchestru pekingské opery.

Literatura:
Schneider, M.:La realtion entre la mélodie et la languaga dans la musique chinoise. In: Anuario musical 1950, str.62 – 7
Trefzger, H.: Über die chinesischen Notenschriften. In: Universitas, 1951 str. 753 – 760
Kaufmann, W.: Musical Notation of the Orient. Glouchester 1972
Liebermann, F.: Chinese Music. An Annotated Bibliography. New York 1979
Oesch,H.: Aussereuropeische Musik. (Tl.1) Laaber 1984
Jurková, Z.: Hudební nástroje Číny. Náprstkovo muzeum Praha 1987
Dvorská, X.: Tradiční hudba Číny. Supraphon Praha 1991.
Kalvodová, D.: Čínské divadlo. Panorama Praha 1992
šeng:
Miller, Terry, Free-Reeds Instruments in Asia. In: Music East and West, ed. T. Noblitt. New York 1980