Indie, největší a kulturně nejvýznamnější stát indického subkontinentu. Indický subkontinent, charakteristický ekologickou i kulturní koherencí (obdobně jako např. Evropa), zahrnuje i moderní národní státy Pákistán, Bangladéš, Nepál a Srí Lanka.
Příznačný rytmus klimatu – střídání tří ročních dob (zima, léto, období dešťů), určuje mnohé z hospodářských, společenských a tím i hudebních aktivit (obřady spojené se sklizní apod.). Jazyková situace na indickém subkontinentě odráží hlavní populační a kulturní vlny: na většině území poloostrovní části I. dominují drávidské jazyky (tamilština, malajalamština..), na kontinentální části převažuje indická větev indo-evropských jazyků (hindština, pandžábština..), v příhraničních oblastech jsou časté jazyky sousední: íránské na západě, tibeto-barmské na severu a východě. Dominantními náboženskými směry jsou hinduismus a islám.
Hudební tvář indického subkontinentu je – podobně jako v mnoha jiných oblastech – neobyčejně mnohotvárná, neboť byla a je ovlivňována nesčetnými podněty. Přesto můžeme sledovat hlavní linii, která je uvedena resp. reflektována autoritatívním teoretickým pojednáním (taková pojednání jsou pilíři dějin indické hudby) a je předávána ústně po mnoho generací. Od prvních století 2. tisíciletí se tato linie sbližuje s tradicí západních sousedů (arabsko-islámská hudba),ať už v pojetí vytváření melodie (rága,makám), nebo v hierarchizaci hudebních nástrojů (trsací nástroje představují „aristokracii“). V praxi se asi od 13. stol. vytvářejí dva interpretační styly, odvolávající se často k týmž teoretickým východiskům: styl hindustánský pro oblast indo-árijských jazyků (včetně Pákistánu a Bangladéše) a styl karnátacký pro drávidskou bolast. V celé délce svého trvání je hlavní linie indické hudby v neustálé interakci se stovkami lokálních tradic (např. přijímání regionálních tál nebo melodií do kánonizovaného hud. materiálu).
Při pokusu o rekonstrukci dějin indické hudby je nutné charakterizovat povahu indické tradice jako tradice neustále asimilující a přetvářející. Proto lze použít jen dva okruhy pramenů: ikonografický materiál (převážně pro období nejstarších dějin) a písemné prameny, odrážející nejčastěji změnu chápání jednotlivých pojmů popř. celého stylu.
Hudba významné mohendžo-darské civilizace (3. tis. př. Kr.) zůstává pro naprostý nedostatek informací zatím neznámá. Z období pronikání a usazování Árjů na území severní I. pocházejí védy, soubor nejstarších obřadních textů. V nich se objevuje poprvé myšlenka objektivního působení přednášených resp. zpívaných částí posvátného textu – manter, příznačná pro celou indickou hud. estetiku. V posledních stolrtích před přelomem letopočtu vznikají četné spisy s mimoobřadní tematikou, mezi nimi Nátjašástra, učebnice divadelního umění, se 6 kapitolami, věnovanými hudbě (viz dále). Z 8. stol pochází traktát Dattila se základy nauky o melodii, rytmu, formách a interpretační praxi, a neúplně dochovaný Matangův spis Brhaddéši s nově chápanými pojmy (poprvé např. pojem rága). Sumu hud. teorie klasického období (cca 200 – 1200) shrnuje v pol. 13. stol Šarngadéva ve spise Sangítaratnákara, který vzniká na samém zlomu epoch. Hudba I. je zde naposled charakterizována jako jednotná, zatímco v následujících pramenech je severoindická hudba, ovlivněná islamizací severní I., označována jako hindustánská a jihoindická jako karnátacká resp. karnátická. Hindustánská klasická hudba, provozovaná především na dvorech místní aristokracie (převážně muslimské), se vyvinula ve zjemnělé umění, určené malému okruhu vzdělaných posluchačů. Hlavní metodou je improvizace, podřízená ovšem nepřebernému množství interpretačních pravidel. Nejvíce ceněna je hudba vokální (stejně jako v karnátacké tradici), text ovšem hraje až druhořadou roli. Pod vlivem arabsko-perské hudby vznikají nové hud. nástroje (sitár), formy (qawwálí), je ovlivňována hud. teorie. Charakter jihoindické hudby je poněkud odlišný: ve zdobené melodii posluchač jen ztěží najde původní tvar, zato forma je jednodušší, přehlednější. Nejvýznamnější místo zaujímají komponované vokální skladby, které jsou často prováděny i instrumentálně. Teoretické spisy se od 14. stol. zaměřují buď na jednotlivé problémy a aspekty (např. přiřazení tónu planetárním konstelacím ve spise Sangítamakaranda), nebo kompilují dosavadní materiál. 19. a 20. stol. přineslo do I. silné západní impulzy, které ale podstatně neovlivnily svébytnou hud. kulturu. V jižní I. se v našem století intenzívně rozvíjejí některé hudebně-dramatické žánry, jejichž kořeny sahají daleko do minulosti (viz dále: tanec).

Teorie:Podle Nátjašástry obsahuje oktáva 7 stupňů (svara) s názvy sadja (sa), ršabha (ri),gándhára (ga), madhjama (ma), pankama (pa), dhaivata (dha), nišáda (ni). Jména označují zároveň i intervaly mezi daným tónem a tónem ležícím pod ním. Velikost intervalu je měřena prostřednictvím šruti („šru“ = slyšet, tj. nejmenší slyšitelná jednotka, která se ale vyskytuje jen ve svazcích), v oktávě je 22 šruti. Podle jakosti intervalů jsou vytvářeny rody (múrchaná), vedle heptatonických mohou být i hexa- a pentatonické. Mody jsou dávány do souvislosti s estetickými kritérii (rasa). V Nátjašástře je také poprvé uváděn časový parametr (viz tála). U Matangy se poprvé objevuje pojem rága, který se později stal ústředním v indické hudbě. V Šarngadévově kompendiu je systematicky objasněn důležitý pojem indické hud. teorie – alamkára:Jde o ornamentiku, příznačnou pro jednotlivé mody (později rágy). Podstatný zásah do systému šruti/svara představuje vliv pythagorejského ladění, zprostředkovaný arabskými teoretiky a uplatňovaný v karnátacké hud. teorii od 16. stol. a v hindustánské od 17.stol. Exaktní výpočet velikostí intervalů je ovšem povýtce teoretickou záležitostí, zejména v hindustánské praxi je intonační „stínování“ výrazné: je dáno rágou a osobností interpreta.

Žánry: Nátjašástra se velmi podrobně zabývá chvalozpěvy dhruva, používanými ve staroindickém divadle, pro které je příznačná přísná vazba slova a hudby. Tyto jevištní zpěvy se ve své původní podobě nedochovaly, ale staly se východiskem dalších hud. útvarů: weveroindického dhrupadu , khyálu a tumrí, i karnátacké formy krti, varnam a padam. Středověký dhrupad je cyklická forma nejpozději z 15. stol. s následující stavbou: álápa (úvod, zpívaný na slabiky beze smyslu, doprovázený jen tampúrou, představuje tónový materiál rágy), astháí (hlavní téma uvádí první verš básně, později se vrací jako ritornel, rytmický prvek určuje dvoublanný buben pakhavádž), antara (kontrastní část, v níž je zhudebněn druhý verš), a dva fakultatívní díly – samkárí a abhóga (tempová gradace). na dvorech muslimských panovníků severní I. se dhrupad ještě rozvíjel ve 14. – 16. stol. pod arabsko-perským vlivem do několika regionálních variant. Nejvýznamnější žánry hindustánské oblasti: rága, khyál (arabsky „fantazie“): melodicky nápadně zdobená cyklická forma náboženského nebo světského obsahu, prováděná zpěvákem, hráčem na tabla a loutnu tampúru; tappá, původně zpěv pohaněčů velbloudů ze severozápadních oblastí, kultivovaný na dvorech muslimských panovníků. Příznačné jsou rychlé, zdobené melodické variace; bhadžan, (obecný termín pro lidové náboženské zpěvy hinduistů, rozšířené po celé I., spojené s bhakti). Často mají formu písně s refrénem (sólista + sbor), v koncertní podobě je zpěv někdy doprovázen melodickým nástrojem; tarranum, kantilace poezie v urdštině, střídání dvou kontrastních melodií má přísně strofickou podobu; thumrí: muslimský milostný zpěv, spjatý původně s tancem. Melodie je bohatě zdobená glissandy a ornamentikou.

Karnátacké hud. žánry: kírtana: po celé I. rozšířená forma, v níž se střídá sólo a sbor, nekdy spojená s tancem, končícím až v extázi tanečníků; krti: jako většina karnátackých forem je původně vokální, může být ale přednášena čistě instrumentálně. Tato nejrozvinutější koncertní forma jihu má 3 hlavní části: pallavi, anupallavi, karanum, uvedené álápanou. Celek je zakončen opakováním pallavi nebo anupallavi; varna: je nejnáročnější, a proto nepříliš často komponovanou formou, která se strukturou blíží krti. Většina těchto původně vokálních skladeb pochází z 18. stol. Pallavi je na rozdíl od předchozích komponovaných forem formou improvizovanou,je pojímáno jako soutěž dvou sólistů (dva melodické nástroje).

Lidová hudba: Podobu lidové hudby na obrovském území indického subkontinentu ovlivňuje mnoho faktorů: intonace řeči, náboženství (zatímco hinduismus integruje nejrůznější hudební projevy, islám nezná jiný prvek náboženské hudby než kantilaci koránu), sociální struktura (kmenové skupiny Gonda v Bastaru organizují svou mládež do skupin, ty pak mj. provozují responzoriální a antifonické zpěvy), geografické vlivy (tance nomádských Langů v západním Radžastánu jsou choreograficky prakticky totožné s tanci jiných pouštních nomádů). Podstatnou roli v životě 80 % obyvatel I., kteří žijí na venkově, zaujímá hudba sakrální (tj. vokální s náboženským textem nebo instrumentální, spojená s kultem). V několika stech hinduistických chrámů zní s výjimkou hymnů převážně instrumentální hudba, která používá aerofony (hoboje a flétny), membranofony a idiofony ( gongy a činelky). Pro chrámy jižní I. je příznačný orchestr hobojů nagasvaram. Z velkého množství náboženských zpěvů jsou pozoruhodné přinejmenším bhadžany, jejichž východiskem je hnutí bhakti, kírtany, vedoucí k náboženskému vytržení, nebo zpěvy potulných baulů v Bengálsku. Mezi 25 mil. adivásů, tj. půdodních obyvatel , žijících v kmenové organizaci, patří na prvním místě bojovní Nagové v hornaté oblasti na hranicích Barmy. Obřady jejich animistického náboženství doprovázejí nejčastěji bubny a nejrůznější idiofony, zvlášť pozoruhodné jsou obrovské, až 12 m dlouhé štěrbinové signální bubny. Svéráznou, od klasické hudby I. odlišnou podobu má hudba Ladakhu, hornaté oblasti na severu I. Zatímco rituální hudba ladackých klášterů je zcela závislá na tradici tibetského buddhismu, profánní, především vokální hudba představuje čistý styl. Zpěvy, nejčastěji strofické, používané při slavnostech narození, svatby, závodech v lukostřelbě apod. jsou doprovázeny hobojem, bubny a dvojicí činelů.

Tanec: Tanec patřil v I. mezi posvátná umění s bohatými dějinami a propracovanou originální teorií, která je kodifikována již v Bharatově Nátjašástře (termín „nátja“ označuje zároveň drama i dramatický tanec). Zaujímal důležité místo v náboženském životě I.: Při hinduistických chrámech existovala instituce dévadásí (božích otrokyň), které prostřednictvím tance a pantomimy představovaly náboženské legendy. K chrámům byly připojeny i školy, vychovávající tanečnice i tanečníky. Hudba a tanec byly výsadou zvláštní kasty hinduistické společnosti: muži se stávali hudebníky, ženy zpěvačkami a tanečnicemi. Tato zaměstnání byla považována za druh řemesla. V důsledku islamizace a později během působení anglické koloniální správy byla divadelní tradice postupně oslabována (tanečnice byly považovány za prostitutky), tanec přežíval především jako soukromá zábava v komorním obsazení(tanečnice + doprovodný soubor, např. zpěvák, flétna, bordunový hoboj, buben, činelky). V severní I., kde byla protidivadelní tendence výraznější, se dodnes udržel tradiční tanec jen v lidové formě tzv. Rámalílá (hry o Rámovi) a Kršnalílá, zatímco v jižní I. se tradice dévadásí udržela v některých chrámových školách a později an akademiích dodnes. Od 20. let tohoto století probíhá renesance některých tanečních stylů.
Nejčistším tanečním stylem I. je bharatanátjam, sedmidílný cyklus (aláripu, džátisvaram, šábda, varnam, padam, tilláná, šlóka). Teorie bharatanátjam zná tři styly: čistý, výrazový a dramatický tanec, v nichž rozlišuje 108 figur. Pomocí symbolických gest – muder – vyjadřuje tanečnice zpívaný text do nejmenších podrobností. Na rozdíl od sólového ženského bharatanátjam je taneční drama kathákali představováno skupinou mužů, kteří jsou od dětství podrobováni náročnému fyzickému výcviku. Náměty kathákali jsou většinou brány z Mahábháraty a Rámájany (text je přednášen dvojicí zpěváků za doprovodu bubnů a gongů), příznačné jsou kostýmy s originálními pokrývkami hlavy, které – spolu s maskováním a gestikou – odlišují jednotlivé ztělesněné typy. K dalším významným tanečním stylům patří manipuri, kučipudi, kathak.

rága, základní pojem indické hud. teorie (Indie). Poprvé se v hud. kontextu vyskytuje v Bharatově Nátjašástře asi z 1. stol. ve smyslu „barva“, „tresť. Tam se t. objevuje předstupeň r., sedmitónový modus džáti, který je jednak spojen s příznačnými melodickými tvary (varna) a ornamentikou (alamkára), a je i nositelem estetických kritérií. Pojem r. jako terminus technicus používá poprvé Matanga (Brhaddéši) v 8. století. R. je charakterizována třemi vlastnostmi: příznačnou „barvou“ (míněno zabarvení mysli), použitím figur charakteristických pro danou r., a schopností potěšit mysl člověka. Ve 13. stol. doplňuje Šarngadéva toto vymezení o příznačnou ornamentiku (gamaka – rágu oživující prvek), způsoby přednesu (gíti; jde zejména o vztah slovo – tón) a přiřazení 28 hlavních rág nočním a denním dobám. V 15. stol. přiřazuje Nárada rágy k božstvům hinduistického panteonu a dělí je na mužské (rága) a odvozené ženské (ráginí). Toto dělení se později stalo základem severoindického modálního systému rága/ráginí. V 16. stol. se pod vlivem arabsko-perské hudby, ale také jihoindické teorie mélakart (roztřídění rág do skupin podle základních škál – méla) konstituuje v hindustánské hudbě klasifikace melodií rág podle základních modů (that), tedy podle použitého, převážně heptatonického materiálu.
Pro kvalitu r. ovšem není rozhodující jen přiřazení k příslušné škále, ale použité zdobení: glissanda, přírazy, trylky. Vlastním „srdcem“ r. je pakad (na jihu samkára), řetěz základních melodických figur (motivů), nositelů výrazu rágy. V současné době je tedy rága improvizovaná koncertní forma severní i jižní Indie, založená na motivech samkáry (pakadu), používající příslušné zdobení, jejímž smyslem je vyvolat v posluchači konkrétní duševní stav (rasa). Sestává ze dvou dílů: 1a) álapa (stupnicovitý úvod sólisty bez pevného rytmu), 1b) bezprostředně následující džór s prvními melodickými motivy, 1c) džhala (rychlá část, zakončující 1. díl), 2) gat (hindustánská oblast) nebo pallavi (karnátacká): sólista přednáší klasickou melodii a improvizuje na ni, rytmický rozměr (tála) určují tabla resp. mrdangam. Základní tendencí gatu (pallavi) je tempová i dynamická gradace, během níž se sólista s bubeníkem shodují na těžké době. Před koncem bývá nejčastěji bubnové sólo. Pro hru sólisty a bubeníka je příznačná těsná komunikace. Soubor doplňuje bezpražcová loutna tampura, naladěná podle rágy, která ostinátně opakuje základní tón a kvintu.
Koncem 15. stol. vzniká v Indii zvláštní druh malby, rágamálá, snažící se výtvarně vyjádřit náladu a charakteristiku rág, jak jsou popsány v různých textech.

tála, základní pojem teorie rytmu indické hudby (Indie), objevující se poprvé u Bharaty asi v 1. století. Původní význam „tleskání“, tj. členění času, se postupně konkretizoval až do složité nauky 17. stol.: V tále, nepřetržitě opakovaném rytmickém cyklu (analogie k poetické prozódii), se střídají hl. přízvuk (sam) s přízvuky vedlejšími (tálí) a „prázdnými“ (khálí) v symetrických (např. tíntála – 4+4+4+4, džaptála – 2+3+2+3) nebo asymetrických (ektála – 4+4+2+2, rúpaktála – 3+4), tradicí ustálených vzorcích. Rytmický pulz hudby zpevňuje v klasické indické hudbě bicí nástroj, nejčastěji tabla v severoindické a mrdangam v jihoindické tradici. K tradičnímu indickému vzdělání všech hudebníků patří i výuka tál pomocí tleskání a kvalifikujících bubnových slabik (bol).

védy, soubor nejstarších sanskrtských obřadních textů indo-árijských obyvatel Indie, obsahuje 4 sbírky (sanhity): Rg-véd, hymny na jednotlivá božstva hinduistického panteonu, Jadžurvéd – obětní formule, Sámavéd – posvátné melodie; volněji přidružený Atharvavéd obsahuje magické formule pro soukromé obřady. Jednoltivé prvky všech čtyř sbírek vznikaly zřejmě koncem 2. tis. př. Kr., avšak kánonizovány byly mnohem později.
Přednes, řízený složitámi pravidly, jejichž dodržování bylo podmínkou účinnosti obřadu, přecházel od akcentované mluvy až po bohatě zdobený zpěv. Písemně fixované védské texty obsahují znaménka pro přízvuky (jejichž hud. výklad je ovšem nejednotný) – zárodečnou notaci. Védský zpěv je nejstarší známou vrstvou védské hudby. Dnes uchovávají tradici védského zpěvu dvě jihoindické školy: tamilští bráhmani Aijar a kéralští Nambúdirí.

Základní členění hud. nástrojů položila Nátjašástra: 1) ghana (idiofony), 2) avanaddha (membranofony), 3) tata (chordofony), 4) sušira (aerofony).

1. pojem tálam je v organologii vztahován k malému gongu nebo činelkám; obojí člení časový prostor v rituální hudbě jižní I. Hliněný ghatam má tvar džbánu, na jehož dno hráč bubnuje, zatímco hrdlo tiskne k břichu. Kvalita tónu je určována změnou tlaku.

2. Ve velkém množství indických membranofonů se jich několik vyvinulo do podoby, požadované klasickou hud. tradicí, v níž artikulace rytmu hraje podstatnou úlohu: tabla, dvoublanný mrdanga („hliněný buben“), jeden z nejstarších nástrojů I. Dřevěný korpus (délka 60 cm, průměr na koncích 20 cm) je opatřen koženými membránami, ve středu potřenými rýžovou pastou. Pro doprovod dhrupadu se používá pakhavádž, tvarově podobný předchozímu, ale se způsobem ladění jako tabla. Mytologický původ bubnu damaru ve tvaru přesýpacích hodin jej předurčuje k použití v šivaistickém kultu. Velká tamburína daff s osmiúhelníkovým korpusem pochází z arabské oblasti.

3. četné zmínky ve védských textech dosvědčují tehdejší oblibu chordofonů, která se udržela až dodnes. Nejrozšířenějším nástrojem je vína s několika variantami: podstatně se odlišují severní a jižní. V hindustánské oblasti zaujal místo nejpopulárnějšího nástroje sitár, který – ač předovýchodního původu – je mimo I. chápán jako symbol indické hudby. Různé historické i regionální podoby mají sarod a sárangí. Do sféry lidové hudby patří jednostrunná ektara, používaná např. bengálskými náboženskými pěvci bauly.

4. Příčné flétny, často zobrazované v rukou Kršny, jsou rozšířené v klasické i lidové tradici. Větší severoindická (bansuri) má meditativní zabarvení, jihoindická (kural) je typicky virtuózní nástroj. V severních, zejména muslimských oblastech je oblíben hoboj šenaj (šahnáj), často používaný spolu s bezdírkovým bordunovým surem. Jižní, větší variantou je nagasvaram.

ranašrnga („válečný roh“), mosazný nátrubkový nástroj Indie. Je složený ze dvou na sebe nasazených obloukových nebo rovných dílů. Zvláštní zabarvení tónu způsobují olověné kuličky v dutých prstencích na nástroji. R., který vydává 4 – 8 tónů harmonické řady, byl používán původně ve vojenské hudbě, dnes v náboženských obřadech a průvodech v severní Indii.

sárangí, smyčcový nástroj Indie. Masívní korpus s pergamenovou rezonanční deskou a široký krk je ostruněn obvykle třemi střevovými melodickými strunami, jednou kovovou bordunovou a dvěma skupinami (11 + 24) kovových rezonančních strun. Při hře jsou melodické struny odtlačovány směrem od hmatníku. Obloukový smyčec je potažen koňskými žíněmi. S. je používáno především k doprovodu zpěvu, ale v jižní Indii jej většinou nahradily evropské housle.

sarod, jedna z indických louten, která měla původně smyčcovou podobu (sarángí). Novověký s. má polokulovitý korpus s pergamenovou rezonanční deskou. Druhý, menší rezonátor, který ale nemají všechny nástroje, je na druhém konci širokého, bezpražcovým hmatníkem opatřeného krku. Vedle 4 melodických strun má s. dva páry bordunových a 10 – 16 rezonančních strun. Na s. se hraje plektrem.

sitár (persky „tři struny“), nejvýznamnější nástroj hindustánské hud. tradice (viz Indie). Jeho vynález je připisován dvornímu hudebníkovi sultána Aláudína Chaldžího Amíru Chusróovi (14. stol.). S. má tykvový rezonátor menší než vína, často bohatě zdobený, téměř 80 cm dlouhý dutý masívní krk z týkového dřeva, nad nímž procházejí 4 kovové melodické struny (nejčastěji laděné F c c1 g1), vlevo od hmatníku vedou tři bordunové struny (čikary). Na hmatníku jsou posuvné kovové pražce: pro každou oktávu 9, celkem asi 20. Tento konstrukční prvek, ve světovém instrumentáři ojedinělý, umožňuje uspořádat pražce tak, aby byly eliminovány tóny, nepříslušející hrané ráze (rága). Proto lze dosáhnout při hře na s. poměrně rychle jisté virtuozity, což vysvětluje velkou oblibu tohoto nástroje. Koncertní s. jsou opatřeny ještě asi 13 rezonančními strunami, vedoucími pod pražci a přelaďovanými na každou rágu, a dalším rezonátorem na horním konci krku. Na s. se hraje drátěným plektrem ve tvaru prstence s hrotem.

tabla, dvojice bubnů, používaná v klasické hudbě severní Indie. Korpus bajanu, pravého bubnu (z pohledu hráče), je z růžového dřeva, horní otvor je pokryt trojitou koženou membránou, jejíž střed je pomazán slabou vrstvou rýžové pasty, což umožňuje ozev tří tónů různé výšky. Levý bajan má kotlíkový tvar a hlubší zvuk. Na tabla se hraje rukama. Ladění, přizpůsobující se ostatním nástrojům, se provádí pomocí dřevěných špalíčků, vsunutých pod ladicí řemeny.

vína (též bín, bína), indický drnkací hud. nástroj. V. byla oblíbena již ve starověku, ve >védách se takto označují tři nástrojové typy: malá oblouková harfa, loutna, trubicová nebo desková citera. V novověku se rozlišuje jihoindická v. (loutnový typ) a severoindická v. (trubicová citera). Oba typy mají obvykle dva rezonátory, dřevěný krk s vysokými pražci, 4 melodické a 3 bordunové struny. Hraje se drátěným plektrem.

Barna, H.: Folk Songs of India. New Dehli 1963
Daniélou, A.: Northern Indian Music. New York 1969
Daniélou, A.: Bharata Nátyam. Der klassische Tanz Indien. Berlin 1970
Kaufmann, W.: The Rágas of South India. Calcutta and Bombay 1976
Daniélou, A.: Südasien. Leipzig 1978
Kaufmann, W.: Altindien. Leipzig 1981 Kaufmann, W.: The Rágas of North India. Bloomington and London 1982
Howard, H.: Music and Accentuation in Vedic Literature. In: The Wolrd of Music sv. 24 (1982) č. 3, str. 23-33
Oesch, H.: Aussereuropeische Musik. sv. 1, Laaber 1984
Kalvodová, D.: Pod praporem krále nebes. Praha 1987
Neuman, Daniel: The Life of Music in North India: The Organisation of an Artistic Tradition. Chicago 1990.
Arnold, Alison (ed.): South India. New Zork, London: Garland 2000.